《二十四诗品》作者考 

《二十四诗品》作者考

马茂军/张海沙

    《诗品》一书在唐宋诸多典籍中有记载。《旧唐书》卷191《李嗣真传》:“撰《明堂新礼》十卷,《孝经指要》、《诗品》、《书品》、《画品》各一卷”。《新唐书》卷60《艺文志》:“李嗣真《诗品》一卷。”宋郑樵《通志》卷70:“李嗣真《诗品》一卷”。《御定佩文韵府》卷56:“《诗品》,《唐书·艺文志》李嗣真一卷。”李嗣真《诗品》元代以后杳无音信。而明代晚期出世了司空图《二十四诗品》,首先提出疑问的是著名学者陈尚君先生。他的《司空图〈二十四诗品〉辨伪》无疑是石破天惊之作,引起唐诗学界和文论学界的极大震动。北京大学张健先生更进一步认为有可能出于元代虞集,怀悦只是编著,① 并进而出版了大作《元代诗法校考》。
    本人在诸位先生考论的基础和启发下结合新发现的史料着手这一问题的追索,认为:《二十四诗品》确非司空图所作,而即众书著录一直未见文本之唐李嗣真《诗品》一卷。《诗品》超越时代的诗学意义来源于李嗣真书画家、书画理论家的身份和盛唐成熟的书画理论。


    一、祝枝山书《诗品》的发现
    偶检明人书法方面的著作,祝枝山的《枝指生书宋人品诗韵语卷》(楷书绢本)为我们提供了研究《诗品》新的论据和思路。为了让大家一睹其面目,特不避冗长作如下引录:②
    “诗有二十四品,偏者得其一,能者得其全,会其全者惟李杜二人而已,其曰雄浑者,大用外腓,真体内充,返虚入浑,积健为雄,具备万物,横绝太空,荒荒油云,寥寥长风,超以象外,得其环中,持之匪强,来之无穷。(下录二十四诗品)……岂必有为,若其天放,如是得之。故障箬溪先生岁丙子(1516年)秋佥岭南按察事,公余历览诸胜,纪全广风物之作,于魏晋诸家,无所不诣,日抵罗浮,盖累累联翠穿云,树杪奇绝,足为大观,及归便崇报禅院,时天空云净暮山碧,了无一点尘埃侵,有僧幻上供清茗,叩先生解带,出新酿麻姑。先生辄秉烛谭古今兴灭事,坐久赋诗有云:名山昔日来司马,不到罗浮名总虚,又云不妨珠玉成千言,但得挥翰笺麻传,顷出《摘翠编》所述种种诗法,如晔晔紫芝,秀色可餐,诚词坛拱璧,世不多见者,遂为先生作行楷以纪时事云,长洲祝允明。
    本朝书法推祝希哲先生为首,楷书尤佳,或以为当在赵魏国上,余向有牡丹帖甚精,归之亡友项氏,逸廿余年不入目中矣,此日放舟吴阊,凌玄房出示先生所书宋人品诗韵语几千余字,盖赠顾箬溪先生者,跋语学季直表,书法尤劲,所云焕若神明,顿还旧观者,喜而书此,万历癸卯(1603年)仲春日冯(梦祯书)”。
    《摘翠编》今不见,诸家书目无载,应为抄本。摘翠,《山堂肆考》廖自伸序曰:“披汲冢之奇文,搜石室之秘典……犹之摘翠于鹬羽,而取白于狐腋也。”所以《摘翠编》也是诗法之精选与汇编之意,与《诗家一指》之“一指”意义相同。冯梦祯跋尾又见《六艺之一录》卷367,文字相同,“冯”为全称“冯梦祯书”。则此祝书《诗品》发现于1516年(洪武二十九年),冯梦祯语写于1603年,相隔已100年矣。藏书人凌玄房今不可考,而顾箬溪则事迹甚详。《明儒学案》卷14有《尚书顾箬溪先生应祥》。
    《摘翠编》的发现告诉我们,第四个《诗品》的手写本出现了。此前已有三个抄本出现。据史潜《新刊名贤诗法凡例》:此书“原系钞本”,“博采唐元名人诗法、诗评,旧未分类,分厘为上中下三卷,庶便观览,故总名目曰名贤诗法。”史潜为明正统元年(1436年)进士,《书诗家一指后》(朝鲜刊本《诗家一指》卷尾):“……余生酷好吟咏,然学而未能。江湖间每遇善诗者,辄叩其心法,举不可得。一旦偶获是编,其诗以唐律之精粹者采其关键以立则焉。……成化二年(1466)岁次丙戌九月既望嘉禾怀悦谨识。”杨成《重刊诗法序》(嘉靖二十九年1550年刊本《诗法》卷首):“唐宋以来诗人所著诗法非一家,……余承乏维扬之明年,偶得写本《诗法》一部,不知何人所编。……成化庚子(1480年)夏四月朔赐进士第中顺大夫知直隶扬州府事前监察御史三山杨成书于郡治之忠爱堂。”这四个抄本在不同时间、不同地点的出现,说明了《二十四诗品》虽不载于书目但是抄本是一直流行的。
    这四个抄本又都是被看作古本被珍视,而且有三个被刊行。就抄本的年代,明初洪武年间赵沩谦《学范》所引有三处标明《一指》。祝书《摘翠编》本标明“宋人品诗韵”。杨成《重刊诗法序》言“唐宋以来诗人所著诗法”。史潜《新刊名贤诗法凡例》:此书“原系钞本”,“博采唐元名人诗法、诗评。”魏骥《诗家一指序》直言是盛唐人之诗法:“……一日嘉禾怀氏用和号铁松者,以书抵余,自言近得诗法一编,乃盛唐诸贤之作,择其精粹,订为诗格,名之曰《诗家一指》。”他们做这样判断的可能性有二,一则这些手抄本中可能就有唐古本,宋活字印刷术发明前,唐书多手写本。二则怀悦本《一指》、杨成本《诗法》中《严沧浪先生诗法》均有题注云:《严沧浪先生诗法》,也有印本,所论多出《诗家一指》中,盖此公于晚宋诸公石屏辈同时,此公独得《一指》之说,所以制作非诸人所及也。自家立论处,依旧有好处。今摘写于此中,其余出《一指》者,兹不在编也。
    题注应为元人所作,二十四品下的李杜、范德机、揭曼硕也应为元、明人所加。根据题注,二十四品是“中篇秘本”为唐人所作,也可称内篇,其他部分为外篇,为宋元人所作,是后来逐渐收入的,这也是各种诗法版本不同的原因。有的版本还收入黄清老撰《诗法》。据元苏天爵《滋溪文稿》卷13,黄清老尝师事严斗岩,而斗岩乃严羽的弟子,则黄清老为严羽的再传弟子,黄自称曾编辑“严氏《诗法》”,则严羽见过《一指》的说法不无根据。
    将《诗品》推定为唐宋人的作品是明中期学人的看法,明后期的毛晋、郑鄤根据苏轼“二十四韵”的说法,认为是司空图的作品。陈尚君先生已经用大量证据否定了作者为司空图的推论,我们基本同意他的意见。


    二、《诗品》作者为李嗣真考
    根据明人的讲述,大部分人认定《诗品》为唐宋人所作,若排除诗品这样的名著在元明凭空出现没有经籍渊源的可能性,能够提供文献支撑的就只有唐李嗣真的《诗品》了。五代、宋人,新、旧唐书,宋郑樵《通志》皆记载李嗣真作过《诗品》一卷,李嗣真《后书品》:“吾作《诗品》,犹希闻偶合神交自然冥契者,是才难也,及其作书评而登吾逸品之才者,亦当琼绝终古,无复继作,故斐然有感而作书评。”
    1. 李嗣真生活时代的考定
    李嗣真《诗品》著作权的缺失,与其生平事迹的混乱有关。新旧唐书有《李嗣真传》,《旧唐书》卷191《李嗣真传》为初唐人,御史中丞,而据我考察撰《诗品》、书品、画品的李嗣真应为盛唐画家。新旧唐书实际上将两个时代的两个李嗣真事迹混合在初唐李嗣真一个人身上。
    楼钥《攻隗集》卷71《题跋》《王右军东方画赞》:“李阳冰上李嗣真论右军书有云:画像赞洛神赋,姿仪雅丽,有矜庄严肃之象,视之信然。”钱塘倪涛撰《六艺之一录》卷162《东方朔画赞》,“右放翁题跋”也收此句。宋朱胜非《绀珠集》卷12有:“阳冰又与李嗣真书论王右军体云。”李阳冰,赵郡人,乾元间(758年)为缙云令,后迁当涂令,工隶书,大致生活在700—775年左右。《浙江通志》卷29缙云县儒学,“县故有孔子庙,唐上元元年(760年)令李阳冰修”。《山东通志》卷35之八,“《庾公德政颂》李阳冰撰,大历五年(770年)九月三日建。”另李嗣真《续书品》收李阳冰、张旭(658—747年)也可证明画家李嗣真为盛唐时人。宋人叶廷圭《海录碎事》卷19小钟:“钟繇正书入神品,子会正书入妙品,唐李嗣真云:吾家有小钟正书洛神赋,河南长孙氏雅所珍重,用献之草书数纸易之。唐钟绍京繇十三代孙,尤善草录,当时呼为小钟。(引自《书苑》)”(另见宋马永易《实宾录》卷5《神品妙品》)。钟绍京(生卒年不详),从玄宗平韦氏难,迁中书,封越国公。传世《灵飞经》写于开元二十六年(738年)。李藏钟绍京《洛神赋》,亦必为与李白杜甫同时的盛唐人。
    李嗣真作为盛唐时人,我们可以对《诗品》的美学价值作一重新评估,首先它是盛唐诗歌美学趋向的典型表达:第一类雄浑、劲健、豪放可比李白、边塞诗派“具备万物、横绝太空”的气概。第二类冲淡、自然、高古、典雅、清奇、疏野、旷达、飘逸可比王、孟山水田园诗派,悲慨可喻杜甫。纤浓、绮丽、形容、流动,可喻初唐四杰、沈宋文章四友。它的美学指向是既重风骨(劲健、雄浑、豪放),又重兴寄(含蓄、精神、委曲)。而从作者个人的人格偏好上,飘逸、旷达、自然、疏野、清奇、冲淡、高古,自有一种隐士风流的情怀。
    2. 李嗣真《诗品》与道家思想
    吕振羽《中国思想通史》称李嗣真为道士,并说他是“从道家学去沟通儒家学,把儒、道学冶于一炉”。李嗣真的名字嗣真即出于道家。李的生平也与佛道有关。《御定佩文斋书画谱》卷46:“李嗣真与李仲昌并琳弟子,善佛道鬼神”。张彦远《历代名画记》卷9:“尹琳善佛及神鬼寺壁,高宗时得名,笔迹快利,今京师慈恩寺塔下南面师利普贤极妙,李仲昌、李嗣真并琳弟子。”《旧唐书》卷191,列传第141将李列入“方伎”,言李会巫筮占卜,能预知未来之事,不会是名儒御史中丞之李嗣真,而是有道家思想背景的李嗣真,“嗣真尝于太清观,奏乐谓道士刘概辅俨曰:此曲何哀思不和之甚也。概俨曰:此太子所作宝庆乐也”。太清观建于天宝二年,宋王应麟《玉海》卷100,“淳化亳州太清官:亳州濑乡老子宅唐天宝为太清官……《旧唐书》天宝二年九月辛丙谯郡紫微宫改为太清宫”,则奏乐之李嗣真必为开元天宝年之李嗣真。
    宋郭若虚《图画见闻志》卷5资圣寺:“资圣寺中窗间吴道子画,……观音院两廊四十二贤圣韩干画,元载赞,东廊北壁散马不意见者如将嘶蹀,圣僧中龙树商那和攸绝妙,团塔上菩萨李嗣真画,四面花鸟边画当中药王菩萨顶上茸葵尤佳,塔中藏千部法华经,词人作诸画联句。”正是佛道的文化背景,才使《诗品》充满了一种超逸的品质,《诗品》虽然雄浑、劲健诸品兼备,而实以超逸自然为高,诗中的主人公形象也以隐士为高:所谓“饮之太和,独鹤与飞”之冲淡,“绿野杉屋”之沉著,“畸人乘真”之高古,“玉壶买春,赏雨茅屋”之典雅,“幽人空山”之自然,“碧山人来”之精神,“筑室松下,脱帽看诗”之疏野,“杖藜”行歌之旷达。


    三、李嗣真作《诗品》的可能性探讨与《诗品》美学价值的重新评估
    当我们界定《诗品》为晚唐司空图所作时,我们将晚唐作为评价《诗品》的坐标,结合司空图的韵味说,将它界定为超时代的著作,标志着封建时代美学的转型,而当我们考定它为盛唐时代李嗣真作时,我们则需将它放在盛唐美学的氛围中去考察,尤其是要注意作为画家、书法家、绘画理论家、书法理论家的李嗣真的美学背景,要考察唐代绘画、书法理论对《诗品》诗歌理论的交融和影响,我们以为《诗品》是一部超越时代的伟大著作与它以盛唐发达的书画理论作为背景是分不开的。唐代诗歌理论相对于诗歌创作是滞后的,《诗品》相对于唐代诗论界的其他作品显得出类拔萃,而当我们联系其书画理论背景,则渊源昭然若揭。
    1. 《诗品》的理论突破与脱胎于画品的关系
    李嗣真作为一位书画理论家,它在美学上最大的贡献是“逸品”的提出。李嗣真在《后书品》中列逸品五人:李斯小篆,张芝章草,钟繇正书,王羲之王体及飞白,王献之草行书半草行书。“吾作《诗品》,犹希闻偶合神交自然冥契者,是才难也,及其作书评而登逸品数者四人(疑二王合为一人)故知艺之为未信也。虽然若超吾逸品之才者,亦当琼绝终古,无复继作,故斐然有感而作《书评》”。
    《四库全书总目》卷112《唐朝名画录》提要,评论李嗣真在《后书品》中列逸品的重大意义时说:“又称前有天圣三年商宗儒序,此本亦传写佚之,所分凡神妙能逸四品,神妙能又各别上中下三等,而逸品则无等次,盖尊之也。初庾肩吾、谢赫以来品书画者多从班固古今人表分九等,《古画品录》陆探微条下称上上品之外无他寄言,故屈标第一等,盖词穷而无以加也。李嗣真作《书品》后,始别以李斯等五人为逸品,张怀瓘作《书断》始立神妙能三品之目,合两家之所论定为四品,实始景元,至今遂因之不能易。”
    书画理论以品品人虽始于庾肩吾、谢赫,李嗣真作《书品》后,始第一次以李斯等五人为逸品,而且一经提出即为各家所接受,为历代所沿用。书画理论逸品与诗歌中的自然超逸二者都源于同一美学思想。王士祯《分甘余话》(卷4)似乎悟到了《诗品》与画家逸品的内在联系:“或问不着一字尽得风流之说,答曰:太白诗牛渚西江夜,青天无片云;登高望秋月,空忆谢将军;余亦能高咏,斯人不可闻;明朝挂帆去,枫叶落纷纷。襄阳诗挂席几千里,名山都未逢;泊舟浔阳郭,始见香炉峰;常读远公传,永怀尘外踪;东林不可见,日暮空闻钟诗,至此色相俱空,正如羚羊挂角,无迹可求,画家所谓逸品是也。”又《香祖笔记》卷10:“《新唐书》如近日许道宁辈画山水是真画也,《史记》如郭忠恕画天外数峰,略有笔墨,然而使人见而心服者,在笔墨之外也,右王懋《野客丛书》中语得诗文三昧,司空表圣所谓不着一字,尽得风流者也。”
    李嗣真书画之逸未作文字说明,黄休复《益州名画录·目录》对逸品作了阐释,“画之逸格,最难其俦。拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘;笔简形俱,得之自然,莫可楷模,由于意表。故目之曰逸格尔”。强调了“得之自然”的特点。我们看《二十四诗品》,经常有如读山水田园诗的感觉,原来自然是逸品的重要内涵。后来郭若虚在《图画见闻志》之《论气韵非师》中更言:“自古奇迹,多是轩冕才贤、岩穴上士依仁游艺,探臣责钩深,高雅之情,一寄于画,‘人品’既已高矣,‘气韵’不得不高;‘气韵’既已高矣,‘生动’不得不至。所谓神之又神而能精焉。”
    《诗品》的理论贡献,我想也正是从书画理论入手,揭示了盛唐美学以自然为核心的逸品品格,不仅是王孟山水田园诗派的自然、冲淡、高古、疏野、清奇、旷达,即使如《雄浑》,也强调出于自然“持之非强,来之无穷”,是一种自然之真力,而非造作之声势。又如《纤浓》:在华丽的外衣下,诗人强调一颗古朴的心“如将不尽,与古为新”。而《劲健》要求是“饮真茹强,蓄素守中”,也出于自然。甚而如《绮丽》,诗人希望它达到的是“浓尽必枯,淡者屡深”的境界,可谓不拘一格,唯存盛唐美轮美奂的自然风神,无疑是对“自然”内涵的新时代的新解读、新创造。
    《逸品》后来成为“文人画”的至高美学标准,而逸格随着外儒内释道逐渐成为后世文人的心理结构,诗之逸品也成为后世诗歌美学的至则。苏轼崇尚的萧散简远,《书黄子思诗集后》:“然魏晋以来,高风绝尘,亦少衰矣。李、杜之后,诗人继作,虽间有远韵,而才不逮意。独韦应物、柳宗元,发纤浓于简古,寄至味于淡泊,非余子所及也”。“发纤浓于简古,寄至味于淡泊”抑或化出于《纤浓》:“如将不尽,与古为新”,“浓尽必枯,淡者屡深”。而苏轼“诗画本一律,天工与清新”,则将诗画对逸品的追求统一到了一体中,可谓深解个中三昧者。严羽被认为是见过《诗品》的人,也是盛唐派和盛唐美学的崇拜者,其《沧浪诗话·诗辨》最重视的还是兴趣,即诗之精神和韵味:“诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也;然非多读书,多穷理,则不能极其至。所谓不涉理路,不落言筌者,上也。诗者,吟咏情性也。盛唐诸人唯在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。”明显受到《诗品》“不着一字,尽得风流”,注重人物精神、注重气韵生动理论的影响。黄清老为严羽的再传弟子,他就认为严羽《沧浪诗话》源于《诗家一指》。
    2. 《诗品》中神秘主义倾向的画学解释
    在诗论中,儒家思想占主导地位,政治学、伦理学、社会学的理性比较发达,神秘主义成分比较少,如《诗大序》、钟嵘的《诗品》、陈子昂的《修竹篇序》,再如李杜、王昌龄、白居易的诗歌理论,而《诗品》却是一个例外。《诗品》强调诗从“道”中来,写好诗要“蓄素守中”、“素处以默”、“行神如空”、“俱道适往,着手成春”、“妙造自然”,带有明显的道家神秘主义倾向,而且目前大家也基本同意《诗品》在思想上以道家为主。如何解释《诗品》思想渊源的这个特殊性,我看只能从李嗣真书画理论家独特身份上得到解释。
    中国绘画理论兴起独立于玄学盛行的魏晋时期,东晋顾恺之提出“传神”理论就涉及了“灵魂”的神秘问题,顾的《论画》提出“以形写神”,又在艺术实践上注意“一像之明昧,不若悟对之通神也”。顾恺之理论中有“神气”、“生气”,谢赫提出了“气韵生动”。《庄子·人间世》中释气说:“气也者,虚而待物者也。唯道集虚,虚者心斋也。”宋宗炳坚持“神不灭论”,其《画山水序》也言:“含道应物”,“万趣融其神思”。彦悰《后画录》六法有“风神顿爽”,“笔力劲健”(《诗品》有“劲健”品),“动笔含真”(真、通道、通神),“用笔爽利”(《诗品》有“流动”品)。可见在绘画理论中道、神、气、真、虚的含义是紧密相连,构成一套完整的理论体系的,而传神论正是以之为基础构建的理论大厦,难怪有人批评《诗品》的神秘主义倾向。
    画论中的传神说,画家兼诗人李嗣真又将它移植到诗论中,所以《诗品》亦谈神,谈气、谈气韵生动,谈神气。唐张彦远《历代名画记》卷6评陆探微引,“李嗣真云……陆公参灵酌妙,动与神会,笔迹劲利,如锥刀焉,秀骨清像,似觉生动,令人凛凛若对神明,虽妙极象中而思不融乎墨外。夫象人风骨,张亚于顾陆也。张得其肉,陆得其骨,顾得其神,神妙亡方,以顾为最”。卷7引“李嗣真云:……至于张公骨气奇伟,师模宏远,岂唯六法精备,实亦万类皆妙,千变万化,诡状殊形,经诸目运诸掌,得之心应之手,意者天降圣人为后生则……”。卷5引“李嗣真云:……顾生思侔造化,得妙物于神会……”。
    《诗品》处处用到画论的理论范畴和术语,《精神》:“生气远出,不着死灰。妙造自然,伊谁与裁”,生气即来源于顾恺之、谢赫的气韵生动。画品中有大量谈神的理论,《诗品》也大量谈神论气。姚最《续画品录》评张僧繇也用“小乏神气”。《形容》强调“俱似大道,妙契同尘。离形得似,庶几斯人”。《超诣》:“匪神之灵,”《清奇》:“神出古异,淡不可收”。《流动》:“超之神明”,《豪放》:“由道返气”,《含蓄》:“是有真宰,与之沉浮”,《绮丽》:“神存富贵,始轻黄金”,《劲健》:“神化攸同”,《高古》:“虚伫神素”大量用绘画中“神”的思想。而《缜密》:“是有真迹,如不可知。意象欲生,造化已奇。”“意象欲生”则源于“气韵生动”的思想。可见李嗣真习惯性地将画论中的神、道、气应用到《诗品》中,并将“生气远出”、“离形得似”、“意象欲生”这些画论语言化入《诗品》中。
    绘画美学的这一独特理论体系,使得诗人们评画也往往不自觉地遵守:李白的《求崔山人百丈崖瀑布图》:“闻君写真图,岛屿备萦回”。杜甫观瓦棺寺顾恺之《维摩诘像》壁画,不禁以“虎头金粟影,神妙独难忘”来称赞。白居易的《白氏长庆集·画记》:“画无常工,以似为工;学无常师,以真为师……工侔造化者,由天和来……形真而圆,神和而全”。
    至于二十四品之品目,也多来自于画论之中,纤浓、绮丽关乎画之色彩,缜密为绘画之结构,谢赫的《古画品录》称为细密、绵密、精谨。张彦远的《历代名画记》认为画有“疏密二体”,并将“谨细”列为中品之中;流动为画之用笔。荆浩的《笔法记》六要之五曰笔:“虽依法则,运转变通。不质不形,如飞如动。”《流动》曰:“若纳水车官,如转丸珠”,也是对用笔的要求。《委曲》:“登彼太行,翠绕羊肠……力之于时,声之于羌。似往已回,如幽匪藏”,是对蜿延曲折用笔的描绘。《实境》则如刘海粟先生认为的“写实”。③《形容》则属于谢赫《古画品录》之六法之一,“如觅水影,如写阳春”,写形又要能传神,“风云变态,花草精神”,“离形得似,庶几斯人”。
    3. 李嗣真精通音乐,“多才艺”,《旧唐书》称其“博学晓音律,兼善阴阳推算之术”。《诗品》中的主人公也是爱好音乐的,或许正是诗人之自况吧:《冲淡》:“阅音修篁,美曰载归,遇之愈深,即之愈希。脱有形似,握手已违”。正是写音乐之形声也。《典雅》:“眠琴绿阴,上有飞瀑”。《绮丽》:“金尊酒满,伴客弹琴”,《实境》:“一客荷樵,一客听琴,情性所至,妙不自寻。遇之自天,冷然希音”。《超诣》:“诵之思之,其声愈希”,《高古》:“太华夜碧,人闻清钟”。《旷达》:“倒酒既尽,杖藜行歌”。我甚至以为《诗品》之可感而不可触摸的品格与李嗣真作为一个音乐家有很大关系。《诗品》的主人公是以琴作为自己的寄托和化身的。
    4. 李嗣真作《诗品》的写作学上的可能性
    四言诗的形式自《诗经》而后,罕有名家,李嗣真的《后书品》、《续书评》主要以四言形式写成,又多是以形象比喻的方式评人论格,而且文字简练、形象俊美、惊警醒拔,如写李斯小篆:“千钧强弩,万石洪钟”;逸少行书“披云睹日,芙蓉出水,求其盛美”。伯度章草似“春虹饮涧,落霞浮浦”;草圣如“清风出神,明月入怀”;右军正书行书如“田野学士,越参朝列”;桓玄如“惊蛇入草,铦锋出匣”;刘珉比“颠波赴壑,狂涧争流”;又如“丽景霜空,鹰隼初击”;王家令“碎玉残金”,房如海“海上双宛鸟”,王比“松间孤鹤”,谢道蕴“雍容和雅,芬馥可玩”,刘黄门“落花从风”,王中书“奇石当径”,萧思话如“舞女回腰,仙人啸树”。在有争议的《续书评》中,文笔也优美绝伦,才华盖世,体现了以形象思维评论形象艺术的批评风格,如写张庭圭:“古木崩沙,闲花映竹”;褚遂良“美女婵娟,不胜罗衣”;李邕“华岳三峰,黄河一曲”;郑虔“风送云收,霞催月上”;张从申“远近称美,独步江外”;邬彤“寒林栖霞,平冈走兔”;沈益“春鹭窥鱼,秋蛇赴穴”。
    从这些具有盛唐气象与韵味之绝代风华的文字、风格、行文习惯看,李嗣真比元、明人更有才华写出绝世精品——《二十四诗品》来。
    在《诗品》表述方式上的模糊性和不确定性的问题上,钱钟书先生对《二十四诗品》曾作批评:“司空表圣《诗品》,理不胜词;藻采洵应接不暇,意旨多梗塞难通,只宜视为佳诗,不求甚解而吟赏之。”④“巧构形似,广设譬喻,有如司空图以还撰《诗品》者之所为,纵极描摹刻画之功,仅收影响模糊之效,终不获使他人闻见亲切”。⑤ 这同时也是李嗣真画品的表述方式问题,前人曾批评他过多的描绘而不一定能抓住要害。宋朱长文《墨池编》卷3《品书论》“……列为数品,然太繁则乱,其升降失中者多也。其说止于题评,譬喻不求事实,虚言润饰,孰为准绳。”不过这也许正是他的创造性,他的不同流俗。
    《二十四诗品》虽然是有一定理论体系的诗学理论名著,但李嗣真在表达方式上不是一个抽象思维家,而是一个画家的方式,他试图为我们描摹刻画出二十四味诗品,通过二十四幅诗画,让我们用直观去感受何谓雄浑、冲淡、纤浓、沉著……作为一个人物画家,他的《二十四诗品》,又是通过描绘人物形象来传神达意。纤浓:窈窕深谷,时见美人。沉著:脱巾独步,时闻鸟声。高古:畸人乘真,手把芙蓉。典雅:玉壶买春,赏雨茅屋。而且在塑造人物形象上,继承了顾恺之“传神”、“迁想妙得,……以形写神”的美学原则。重在描写人物超逸疏野的精神状态,《疏野》:筑室松下,脱帽看诗;《清奇》:神出古异,谈不可收;《实境》:一客荷樵,一客听琴。所造人物皆有野逸之态。这是人物画家的表达方式,而非理论家的表述。
    综上所述,新旧唐书记载李嗣真作《诗品》给了我们文献学上的启示。《诗品》作者的错讹是由于李嗣真生平事迹的混乱,宋元时期《诗品》虽未被书目记载,却一直在民间以手抄本的形式流传并产生影响。明人应该见过《诗品》的手抄古本才敢断定是唐人的作品的。故从《诗品》的产生时间、与画论的关系、思维表达方式看应该是盛唐书画家、书画理论家李嗣真的作品。盛唐发达的书画理论为《诗品》提供了跳跃式发展的平台,也是《诗品》具有划时代理论意义的理论背景,它再次向我们昭示了中国艺术史上诗画本一律的美学原理。


    注释:
    ①张健:《元代诗法校考》附录,北京大学出版社2001年版。
    ②《式古堂书画考》卷25,《枝指生书宋人品诗韵语卷》楷书绢本。
    ③刘海粟:《中国绘画上的六法论》,1931年中华版,1957年上海人民出版社重印本。
    ④《谈艺录》补订本,第371页。
    ⑤《管锥编》第2册,第410页。

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